Peter Herbstreuth
Das Pittoreske neu gesehen
Zu einem Motiv bei Marike Schuurman

Zum 50. Geburtstag von Thomas Wulffen

Marike Schuurman war während ihrer Residenz im Künstlerhaus Bethanien mit Video- und Bildkamera im Naturschutzgebiet Schorfheide nahe Berlins unterwegs. Sie bewegte sich durch seit Jahren verlassenes Gelände zwischen überwachsenen Wegen, Hangars, Flugplatz und Militärbaracken. Die Mauern sind gerissen, Dächer brüchig, Fenster eingeworfen. Das Interieur verrottet, und der Wildwuchs kreiert ein Areal zwischen Natur und zivilisatorischem Relikt wie man es aus Landschaftsgärten und von wildromantischen Gemälden kennt. Hier entdeckte Schuurman ihre Bilder, fasste sie in geometrisch streng formalisierte Ansichten und präsentierte sie als herausgesprengte schöne Stellen eines Geländes im Übergang. Tapeten, die sich durch die Feuchtigkeit von der Wand rollten, setzte sie in tiefenscharfe Nahaufnahmen - so als hätte sie Spiegelbilder eingefroren. Ihr Blick suchte die bildbetonte Fragmentierung, vermied reportage-ähnliche Dokumentation und transformierte den Verfall ins Allgemeine. Die Binnenbezüge der Fotografien lassen den spezifischen Ort nicht erkennen (Abb. 1). Kein Panorama zeigt das Gelände. Es sind Bilder eines Non-Lieux.(1)

Primat des Bildhaften. Marike Schuurman entwickelt ihre Arbeit in der Tradition des Pittoresken. Es wurde im 18. Jahrhundert in England theoretisch fundiert und 1982 durch den Kunsthistoriker David Watkin als ästhetischer Leitbegriff in Erinnerung gerufen. Seine Überlegungen beruhen auf „der Annahme, dass die Theorie und Praxis des Pittoresken den wesentlichen Beitrag Englands zur europäischen Ästhetik bilden (...). Zwischen 1730 und 1830 sahen sich in England Dichter, Maler, Reisende, Gartengestalter, Architekten, Kenner und Dilettanten vereint in der Betonung eines Primats des Bildhaften. Das Pittoreske wurde zur universellen Sichtweise der gebildeten Klassen."(2) Die Reisenden interessierten sich für Unbekanntes und wollten es in einem bildbetonenden Rahmen gezähmt sehen. Die Landschafts- und Vedutenmaler, an deren Blick sich die Reisenden geschult hatten, boten diesen Rahmen als vertrautes Schema.

Im Vorübergehen. Um 1800 wurde das Pittoreske in diesem Sinne definiert; pittoresk sei „jeder Gegenstand, jederart Szenerie, der bzw. die mit guter malerischer Wirkung dargestellt ist oder sich in dieser Weise darstellen ließe."(3) Das Besondere des Pittoresken bestand darin, dass der gewählte Ausschnitt als Echo der Landschaftsmalerei erschien und darin, dass er in der Bewegung - beim Spazieren gehen, während der Kutschfahrt - entdeckt und wie ein Gemälde in der intensivierten Vorstellung genossen werden konnte, und zwar als ephemeres, vorübergehendes Bild. Die Ansicht entstand aus der Interdependenz zwischen der Ortsgebundenheit des Bildes und der Sensibilität des Spaziergängers, der sie als Erscheinung ‚en passant' in der Vorstellung konstituierte. Das Bild musste entdeckt werden und erforderte schöpferische Aktivität, konnte aber von jedermann an jedem Ort jederzeit umgesetzt werden. Der Blick ging nach außen. Die Bilderfahrung ergab sich primär durch den aufmerksamen Blick in die umgebende Wirklichkeit.

Heute ist die Bildidee des Pittoresken gespalten. Im populären Verständnis bietet sie sich als Ansichtskarte des Typischen, Sehenswürdigen, Ortsspezifischen an. Trotz dieser Entleerung entsprang um 1970 eine Re-Aktivierung des Begriffs durch Künstler, die wie Richard Long und Hamish Fulton in entlegenen Gebieten wanderten, aber auch durch Vertreter der Land Art, allen voran Robert Smithson, der seine Ausführungen mit den Theoretikern des Pittoresken fundierte und daraus seine Theorie der Repräsentation entwickelte.(4) Diese neue Konzeptualisierung des Blicks war ohne Duchamps Ironie und Ästhetizismen nicht zu denken. Gordon Matta-Clark entdeckte den bildbetonten ‚switch' in Abrisshäusern, Kritiker wie Thomas Wulffen auf der Straße;(5) beide suchten für ihre Entdeckungen den passenden Vermittlungs- und Präsentationsrahmen. Signalstark paradigmatische Wirkung ging von Smithsons Spiegeln aus, die er in einem öden Gebiet als Bildträger des Ephemeren auf der Erde verteilte.

Fiktionalisierung des Dokuments. Darauf ist Schuurmans Werk ein Echo (Abb. 2). Da sie ausschließlich zeigt, was tatsächlich in der Wirklichkeit erster Ordnung sichtbar war, dies also im Prinzip von jedermann gesehen werden kann, wenn er die entsprechende Perspektive einnimmt, ruht in diesen Bildern ein demokratischer Geist, über den sich ein formal geschulter Blick der ‚educated classes' erhebt. „Ich bin in den Niederlanden aufgewachsen. Dort ist jeder Quadratmeter definiert", sagt sie im Gespräch. Verwilderungen faszinierten sie. Denn das Heterotop in der Schorfheide entschwindet zunehmend den Kodierungen der Militärgeschichte. Schuurman fotografierte es nicht wie eine Dokumentaristin (sonst wäre sie der Beziehung zum Pittoresken ledig), sondern wie eine Dichterin. Was sie festhält, ist auf Realität rückführbar. Doch die Ordnung der Zivilisation weicht den Naturgesetzen - aber in einer Darstellung, die das Künstliche betont. Hinter den Bildern öffnet sich die Galerie des amerikanischen Minimalismus (Eva Hesse) und des russischen Konstruktivismus (Alexander Rodtschenko).

In früheren Videoarbeiten beobachtete Schuurman, wie ein Mann ein Auto parkt, eine Frau zur Landungsbrücke am Fluss rennt, ein Monteur einen Turm hinauf- und wieder hinabsteigt, Passanten sich im Stadtverkehr durch einen Mauerspalt schlängeln: Bewegungsabläufe ohne Klimax, reine Aktivität, sinnleer, aber in ihrer Art abgeschlossen. Der Kontext bleibt vage.

Der Dichter Ezra Pound hat 1914 (im Jahr von Marcel Duchamps Flaschentrockner) ein Transformationsprinzip entwickelt, das die aktiven Bedingungen des Pittoresken erweitert. Seine Idee entsprang einer Beobachtung in der Metro. Er verwandelte das Gesehene durch gezielten Schnitt in ein sprachliches Image, dessen Struktur er dem japanischen Haiku entlieh. „Das Erscheinen dieser Gesichter in der Menge: / Blütenblätter auf einem nassen, schwarzen Ast." Das aus dem Kontext gesprengte Realitätsfragment verändert durch die Sprengung seine Erscheinung. Nicht der pure Kontextwechsel des Fragments in das Betriebssystem ‚Literatur' im Medium ‚Buch' schafft die Bedeutung, sondern der imaginative Transfer des Sprengmeisters.

Es kommt weniger darauf an, welche einzelnen Bilder Schuurman belichtet. Entscheidend ist, welche Verwandlung sie durch ihre Aufnahme erreicht und welchen Zusammenhang die Fotografien und Videosequenzen selbst ausbilden. Die Zeit der Einzelbilder ist in der Kunst vorbei. Es zählt der mal konzeptuell kalkulierte, mal unbeabsichtigt hergestellte Zusammenhang, den die Werke entwickeln: das dezente Narrativ. Schuurman neigt zu Bildern des Verfalls und zu Sequenzen des Nicht-Sinns. Sie können als Gegenbilder zur vermeintlichen Kodierung aller Orte in den Niederlanden gelesen werden, aber auch als Projekt einer transnationalen Sammlung von Orten und Metaphern des Übergangs. In beiden Perspektiven muss in größeren Zeiträumen gedacht werden.

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(1) Schuurman nennt alle Werke Untitled. In der Präsentation verwandelt sie die Orte in Bildräume. Dadurch werden sie zu Nicht-Orten. Vgl. Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, 1992.

(2) David Watkin, The English Vision. The Picturesque in Architecture, Landscape and Garden Design, London, 1982, S.VII (Übersetzung des zitierten Passus: Jens Asthoff).

(3) Sir Uvedale Price, An Essay on the Picturesque, London, 1796, S.37 (Übersetzung des zitierten Passus: Jens Asthoff).

(4) Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, Nancy Holt (Hg.), designed by Sol LeWitt, New York, 1979. Darin: The Sedimentation of the Mind, S.82-91, und Frederick Law Olmstead and the Dialectical Landscape, S.117-128. Beide Aufsätze erschienen ursprünglich in der Kunstzeitschrift Artforum, die sich seit 1968 dem Thema wiederholt widmete und im Dezember 1968 das Pittoreske zur Kategorie des ‚cutting edge' deklarierte.

(5) Thomas Wulffen hatte 1986 mit Bezug auf Baudrillard und Nietzsche eine Sehweise beschrieben, die die Wirklichkeit vorrangig ästhetisch vermittelt wahrnimmt. Unter stroboskopischem Blick wird die sichtbare Wirklichkeit nach Äquivalenten in der bildenden Kunst sondiert. In Neonlichtröhren-Design sieht man Kosuth, Nannucci, Sonnier, in Bodenplatten Andre, in Steinhaufen auf der Straße Ruthenbeck, in Fettflecken Beuys, in der Männertoilette Duchamp. Angepasst an den Geist der achtziger Jahre war der Blick objektbezogen. Heute ist er ein Gesellschaftsspiel. Doch es war Wulffens Aufsatz, der mir damals eine Erklärung für ein Phänomen schenkte, das ich nur von den Theoretikern des Pittoresken kannte. Plötzlich hatte es Realitätsgehalt in der Gegenwart. Überdies ist der Aufsatz ein Kerntext. Hier kommen bereits die Begriffe ‚Betriebsystem Kunst' und ‚Realkunst' vor, die Wulffen erst später systematisch dargelegt hatte; siehe Thomas Wulffen, Am Nullpunkt der Kunst. Topologie, in: Ästhetik und Kommunikation, Heft 63: Kultur im Umschlag. Musik. Malerei. Philosophie, Berlin, 1986, S.75-80.


Peter Herbstreuth, *1959, Kunst- und Architekturkritiker, lehrt Theorie der Gestaltung an der Universität der Künste in Berlin. 2004

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